Drogas, pornografía y muñecas: La guerra del yo de Sidsel Meineche Hansen

El trabajo de la artista danesa explora nuestros cuerpos como primera línea de resistencia contra un estado vigilado

«La metafísica crítica», escribió el colectivo anarquista francés Tiqqun, «está en las entrañas de todos». El trabajo de Sidsel Meineche Hansen parte de la posición de que nuestros cuerpos y mentes están siendo moldeados por el capitalismo de vigilancia, el espectáculo pornográfico y la industria farmacéutica al nivel de nuestros células, genes y cromosomas. Cualquier insurrección venidera contra el orden existente debe, por extensión, comenzar a nivel de nuestros sistemas nerviosos y torrentes sanguíneos. Su trabajo se pregunta cómo podría ser esto y, en común con la ideología revolucionaria propuesta por Tiqqun, si podría entenderse útilmente como la «acumulación de ira hasta tal punto que se convierte en un punto de vista».

Trabajando en medios tan variados como la animación CGI, el grabado en madera, la escultura, la instalación y la publicación, el artista nacido en Dinamarca y residente en Londres critica los mecanismos de control que conspiran para producir ciudadanos dóciles. Al hacerlo, abordan muchas de las preguntas más desconcertantes de nuestro tiempo: ¿por qué apoyamos estructuras económicas que canalizan un gran poder y riqueza a un puñado de personas? ¿Por qué ofrecemos con tanto entusiasmo nuestra información privada a corporaciones que sabemos que la venderán a terceros que luego la usarán para manipular nuestro comportamiento? ¿Por qué seguimos trabajando en trabajos que nos enferman? ¿Por qué suscribimos productos farmacéuticos que suprimen los síntomas de esa enfermedad para distraernos de sus causas? ¿Por qué seguimos viviendo en ciudades que son, como dice uno de los narradores de Meineche Hansen, “máquinas para recopilar datos personales sobre sus residentes”? ¿Por qué, parafraseando a Rousseau, corremos hacia nuestras cadenas?

Estas preocupaciones se introducen en la animación CGI Seroquel® (2014), exhibida por primera vez en la Galería Cubitt de Londres. La obra de ocho minutos lleva el nombre de un fármaco antipsicótico que se hizo famoso después de que su fabricante, ahora conocido como AstraZeneca, fuera multado con 500 millones de dólares por pagar sobornos a los médicos que lo recetaron a los pacientes (incluidos niños, ancianos y presos). para paliar padecimientos para los que no solo no había sido aprobado, sino que eran tan difusos como la agresión, el manejo de la ira, la ansiedad, la depresión, los trastornos del estado de ánimo y el insomnio. El material promocional de una compañía farmacéutica que muestra el paso de su producto a través del cuerpo está empalmado con escenas en las que un avatar femenino experimenta lo que es un colapso catastrófico (paradójicamente, los efectos secundarios enumerados de Seroquel incluyen síntomas psicóticos) o una transformación liberadora. En el contexto del trabajo que pone en primer plano la piratería corporal y la metamorfosis física como medio de escape, es posible que sean ambas cosas.

Una voz en off leída por la icónica cantante y escritora neoyorquina Lydia Lunch, basada libremente en una conversación entre el antropólogo Gregory Bateson y su hija Nora, analiza los medios por los cuales la sociedad capitalista “produce” ciudadanos para adaptarse a sistemas cibernéticos que son superficialmente dinámicos pero que siempre tienden a hacia el equilibrio y el control. El diálogo describe un desarrollo histórico en las operaciones de poder que está en el corazón de la obra de Meineche Hansen: es un desarrollo que pasa del “control disciplinario” de los marcos legales y políticos, a través del “biopoder” por el cual los estados intervienen en la salud de sus ciudadanos para maximizar la eficiencia de su fuerza laboral, a un presente en el que las industrias tecnológica, farmacológica y pornográfica moldean nuestro sentido del yo para sus propios fines. La ley se vuelve menos necesaria como instrumento de coerción cuando estamos condicionados física y psicológicamente para comportarnos de manera conducente al statu quo. Esto, nos dice la voz en off, es “el complejo industrial de tus emociones”.

El enredo de las drogas y la pornografía se materializa en Seroquel® de EVA v.3.0, un modelo 3D de uso gratuito diseñado para su implementación en la pornografía CGI que protagoniza varias de las animaciones de Meineche Hansen. Su transición a la industria del arte recuerda la compra por parte de Philippe Parreno y Pierre Huyghe del personaje de manga AnnLee de un estudio de animación japonés, con la diferencia de que mientras los dos artistas masculinos se sintieron cómodos al afirmar que estaban “liberando” a su musa notablemente femenina, Meineche Hansen. no hace tales afirmaciones. De hecho, un grabado en madera que reproduce la “función morph” de los genitales de EVA v.3.0 como se detalla en su manual de usuario (HIS CORPORATE CUNT ART, credit Nikola Dechev, 2016) se esfuerza por dar crédito a su creador en el título. Como en otras partes de la obra de Meineche Hansen, lo que parece una expresión inequívoca de ira justificada es más conflictiva de lo que parece a primera vista: este acto de nombrar es tanto un llamado a la misoginia institucionalizada como un reconocimiento ético del trabajo creativo oculto detrás del software de código abierto.

En lugar de representar una libertad imaginaria, EVA v.3.0 pone a prueba los límites que restringen a las personas socializadas, y específicamente a las mujeres: en la obra de realidad virtual NO RIGHT WAY 2 CUM (2015), por ejemplo, ella se masturba y eyacula frente a la cámara desafiando el requerimiento de la Junta Británica de Clasificación de Películas contra la eyaculación femenina. Cuando se exhibió en Gasworks de Londres, la obra no solo destacó una proscripción estatal sobre la representación del deseo femenino, sino que también planteó la cuestión de si los avatares están sujetos a las mismas regulaciones que las mujeres a las que reemplazan en la producción de pornografía.

Este límite disputado entre sujetos supuestamente libres y objetos fabricados se exploró más a fondo en el cortometraje documental del 2018 Maintenancer, realizado en colaboración con Therese Henningsen. Nos presentan a la madame de un burdel alemán, Evelyn Schwarz, quien nos habla sobre la creciente popularidad de las muñecas sexuales de silicona y sus ventajas como empleadas: nunca llegan tarde, siempre están presentables, no se enferman, etc. Estas muñecas parecen representar inicialmente la apoteosis de las relaciones económicas del capitalismo tardío: intercambios transaccionales y sin fricciones, sin los obstáculos de cuerpos poco confiables. Sin embargo, la “perfección estética”, me escribe Meineche Hansen, “la asocio con una eliminación del trabajo que se dedica a la producción capitalista”, y pronto Fräulein Schwarz le recuerda al espectador que estas muñecas están respaldadas por un “tipo diferente de trabajo”.

Este es el trabajo del “mantenedor” titular, la mujer que limpia las muñecas entre sesiones y realiza otras formas de cuidado. La vemos desinfectar los orificios de una rubia llamada Anna antes de volver a pintar con ternura sus pezones y vulva; nos enteramos de que ella trabajó anteriormente como asistente capacitado en un hogar de ancianos. Mientras prepara una taza de té para calmar los nervios de un cliente, nos enteramos de que los hombres a menudo le agradecen por haber «quitado parte de la ansiedad» de sus encuentros. El nerviosismo, la ansiedad y la ira se representan en el trabajo de Meineche Hansen como respuestas físicas naturales a las presiones sociales de la vida del siglo XXI, y aquí podemos vislumbrar brevemente una forma en que esos sentimientos se relacionan con una crisis creciente de masculinidad.

Si bien la película hace visible su labor, nunca se muestra el rostro de la «mantenidora», ni se da su nombre. Esto expresa otra de las tensiones que animan la obra de Meineche Hansen: cuando tanta explotación capitalista se basa en ocultar el trabajo que sustenta su producción, existe un imperativo moral de llamar la atención sobre esos trabajadores; sin embargo, beneficiarse de la publicación de la identidad de un individuo es explotarlos. Particularmente en una sociedad de vigilancia.

El surgimiento del “artista” en Occidente ofrece un modelo histórico útil para esta dialéctica. Un cambio que comenzó cuando los trabajadores comenzaron a firmar objetos para asegurar el reconocimiento de su trabajo ha llevado inexorablemente a una situación en la que el objeto está subordinado a la capacidad del individuo para fabricarse y venderse a sí mismo. La serie de xilografías expresionistas Manual Labor de Meineche Hansen (que incluye Tendinitis Freelance, 2013) dramatiza la sensación de que, en estos días, el mantra utópico de finales del siglo XX de que todos son artistas podría haberse realizado en una sociedad donde todos ahora se venden a sí mismos (y demasiado barato en eso).

Este tema central del consentimiento encuentra diversas expresiones en el trabajo de Meineche Hansen, que van desde un corto de animación en el que un EVA v.3.0 extravagantemente dotado penetra a una gota biomórfica amorfa llamada iSlave (cuando vi el trabajo en Rodeo en Piraeus, la pantalla estaba suspendida de una improvisada estructura BDSM de madera) a la videoinstalación End-Used City (2019). Expuesto por primera vez en la Galería Chisenhale, End-Used City está ambientado en un Londres distópico del futuro cercano que se parece mucho al presente. Usando un controlador de Xbox, el espectador obtiene acceso a la ciudad interactuando con una figura animada monstruosa (su cuerpo es un mosaico de las caras de los multimillonarios tecnológicos). Pero la promesa de elección es en gran parte ilusoria: el espectador simplemente ve tres videos cortos en los que una mujer joven se mueve por la ciudad, su monólogo interior se pronuncia con el acento escocés melodioso de un robot sexual programable llamado Harmony.

En el transcurso de las tres entregas, esta flaneuse se revela a sí misma como una agente que recopila datos en nombre del Leviatán supervisor, cuyo cuerpo compuesto alude al frontispicio del tratado notoriamente misantrópico de 1651 de Thomas Hobbes. Según Hobbes -para quien la vida humana es “solitaria, pobre, desagradable, brutal y corta” y tiende naturalmente a un estado de “guerra de todos contra todos”- la única manera de mantener el orden es a través del poder absoluto legitimado por una sociedad social. contrato entre autócratas y ciudadanos. Este contrato es implícito: al nacer en un estado le das autorización para retirar tu libertad si incumples los términos a los que automáticamente te suscribiste (faltando el respeto a la propiedad privada, por ejemplo). Esta plantilla para el capitalismo contemporáneo tiene paralelos obvios con las operaciones de poder en línea, en las que inconscientemente renunciamos a nuestras libertades al hacer clic rápidamente en los diversos contratos de «usuario final» que otorgan acceso a los recursos de Internet.

La baja opinión que tenía Hobbes de los ciudadanos significaba que creía que solo podían ser acorralados en una sociedad si se los incorporaba a un cuerpo político que concentraba el poder en su cumbre. Este “problema de la cabeza” fue teatralizado en el Chisenhale por la presencia en el suelo cerca de la videoinstalación de una cabeza decapitada y marcadamente masculina en arcilla (HIS HEAD, 2014). Si esta escultura sugiere que, en principio, el problema se resuelve fácilmente, entonces el trabajo de Meineche Hansen también persigue algunas estrategias más prácticas para resistir nuestra cooptación en sistemas explotadores. En An Artist’s Guide to Stop Being an Artist (2019), un monólogo en video observado con interés profesional por una figura de madera articulada y compatible con juguetes sexuales que yace en el suelo de la galería SMK de Copenhague, Meineche Hansen recomienda tácticas que incluyen ser «difícil trabajar con». El consejo para los aspirantes a artistas puede estar mezclado con un humor típicamente negro, pero también se basa en la historia de la acción industrial micropolítica (trabajo lento, tardanza, enfermedad) perseguida por sujetos privados de sus derechos sin ningún otro recurso.

El predicamento en el que se encuentran tanto los artistas críticos como los ciudadanos críticos es que retirarse del sistema es ser derrotado por él. “No creo que mentalmente puedas evitar el doble vínculo”, me dice Meineche Hansen, “porque es parte de cómo opera el capitalismo y cómo se estructura la lógica colonial”. La alternativa es que al “trabajar a través del doble vínculo de manera analítica y material” podría ser posible generar conciencia sobre esas contradicciones internas con la esperanza, tal vez, de que eventualmente puedan desgarrar el sistema. La función del artista no es, según este razonamiento, realizar una ilusión romántica de libertad – reconfortante porque le permite al espectador creer que la libertad todavía es posible – sino llamar la atención sobre conflictos irreconciliables dentro de un sistema que constriñe al espectador. El ejercicio de la libertad no se puede externalizar a artistas, ni a activistas, ni a nadie más. Es un trabajo que tenemos que hacer nosotros mismos.

Actualmente en exhibición en Rodeo en El Pireo, la escultura de madera quemada ONE-self (2015) representa una figura totémica que es en parte una sacerdotisa pornográfica y en parte un dios con cabeza de serpiente. Todos somos quimeras, sugiere, nuestros yoes en conflicto construidos por el espectáculo y la farmacología (la serpiente asiente con la cabeza a la serpiente enroscada alrededor de la vara de Asclepio). El trabajo profundamente ambivalente de Meineche Hansen sugiere que, si la insurrección se avecina, tomará la forma de una guerra civil: Menos una batalla campal entre dos equipos de individuos soberanos que luchan en las calles bajo las banderas de Nosotros y Ellos, más un largo conflicto dentro del auto para recuperar el control de nuestros propios cuerpos y mentes.

Para responder a la pregunta de cómo sería eso, el trabajo de Meineche Hansen insiste en que echemos un vistazo. Cuando las poblaciones son controladas a través del cuerpo, la desobediencia civil puede tomar la forma de ese desmantelamiento de los binarios de género y el «hackeo del cuerpo» que han defendido los teóricos, incluido Paul B. Preciado. Pero no todas las revoluciones son teóricas o incluso conscientes, y también podríamos citar la sorprendente proliferación reciente en la sociedad de esos sentimientos encarnados y rebeldes (depresión, ira, psicosis, agotamiento) que amenazan con volver ingobernable al Occidente capitalista. En cuyo caso, sugiere el trabajo de Meineche Hansen, podría ser que la revolución ya haya comenzado.

No te pierdas nuestro increíble comparativo de los mejores sitios de porno en realidad virtual